나는 이제까지 그를 24번 만날 수 있었다.

이마무라 쇼헤이는 1926년에 태어나 2006년에 사망했다.  

 

본편의 한글 자막 작업해주신 번역자님께 진심으로 감사드린다.

이마무라 쇼헤이의 장편 전작 19편과 알려지지 않은 다큐멘타리 5편을 일독했다.

 

 

19. 미귀환 병사를 찾아서 - 말레이편 未帰還兵を追って:マレー偏 (1970)  : 그는 남아서 종교를 얻었다.

 

이 프로젝트를 진입하기 전에 일독해야할 감독의 영화는 두 편인데,

두 작품 모두 이마무라 쇼헤이 세계 속의 문제작이자 주목해야할 걸작이다.

1967년작 <인간증발>은 국내 포털 검색에서는 다큐멘타리로 분류되는데,

실제 일독한 이들이라면 이같은 장르 지정이 본편에 대한 단순한 무지에서 비롯됨을 알 수 있을 것이다.

<인간증발>의 엔딩은 요즘 유행하는 다큐멘타리와 정극의 경계를 허문다는 형식적인 언급만으로는 부족하고

왜 그 곳이 하나의 세트장이어야하는가라는 장소성의 정치학으로 받아들일 필요가 있다.

 

<일본 전후사 : 마담 옹보로의 생활>은 본편의 제작 시기와 동일한 1970년인데, 이 지점은 의미심장하다.

이마무라 쇼헤이는 전후 25년이 흐른 시기에 일본 외부에 있는 일본인들의 생활을 응시하려했는데,

<일본 전후사 : 마담 옹보로의 생활>의 중심인물 마담 옹보로는 일본 내에서 성매매업에 종사하다가,

미군과 결혼하여 미국에서 거주하는 사람으로 일본 방문 도중 영화 촬영에 임했다면,

본편과 <미귀환 병사를 찾아서-태국편>, <무호마츠 고향에 돌아오다>은 제국주의 전쟁에 참여했다가

일본으로 귀환하지 않은 병사를 추적하여 그들의 사연을 듣고자 하는 데 연출 의도가 있다.

 

이같은 연출 의도가 본편의 전체를 지배한다고 의심할 없는 시간이 50분 분량 안에서

36분이 흐른 이후에나 관객은 감독의 심중을 확인할 수 있는데,

후반부의 캐릭터적 반전이라할 역할을 담당하는 아리상-야노 시게루가 이마무라 쇼헤이의 영화적 초상이다.

꺼꾸로 말하자면, 36분이라는 시간동안 만나는 서너명의 일본인 미귀환 병사에게서 그는

자신이 듣고자하는 혹은 영화의 생명력을 부양할만한 목소리가 없다고 판단해다고 할 수 있다.

3.jpg  

말레이지아 도심에서 사업이나 직장 등을 가지고 도시적인 생활을 하는 미귀환 병사들의 면면에서

이마무라 쇼헤이는 특유의 농촌 생명력 자체를 맡을 수 없었기에 거부반응이 있었을것이고,

게다가 그들의 언변이나 사고 안에서 특별히 당대 1970년의 일본에 대한 성찰이나

25년전 종전된 제국주의 전쟁에 대한 죄의식이 부재하다는 것을 확인하게된다.

 

영화의 지리한 흐름에 심신이 지쳐버린 이마무라 쇼헤이가 찾은 영화적 쉼터는

중국인 통역과 함께 방문하는 위령탑을 비롯한 일본군의 학살 만행에 대한 구술이다.

2차 제국주의 전쟁 당시 일본군이 동아시아에서 자행한 만행 중 중국의 남경대학살 등이 잘 알려진 반면

피해자 몇천명 정도는 오히려 이같은 거대 학살의 숫자와 지역에 밀려 조명받지 못한 것에 대한

이마무라 쇼헤이 나름의 일본인 감독으로서의 죄의식과 참회로 해당 시퀀스를 해석할 수 있다.

 

그가 전반부에 만나는 미귀환 일본인 병사를 지나치고 끊임없이 다른 병사를 왜 찾았는가에 대한 해답은

36분이 지난 결말부에서 만나는 노동자 일본인 미귀환 병사의 면면에서 곧바로 드러난다.

그는 자신이 남은 이유가 회교에 귀의했기 때문이라고 밝히면서 하루 몇 회의 기도를 하면서

직장에서 눈치를 보게되는 에피소드 등을 전달하는데, 진술의 핵심은

현재 일본에 대한 경고 또는 과거 일본군의 전쟁 책임에 대한 무감함에 대한 진단일 것이다.

 

그의 경전 코란에 대한 신뢰나 남성에 치우친 종교적 편향에 대한 진술 이후에

엔딩에 가까워질수록 신적인 존재로서의 일본 천황제에 대한 회교도로서의 비판적 입장이나

70년대 이후 동아시아로 진출하는 일본 경제의 부흥에 대한 종교 윤리로서의 경계 등이야말로

긴 여정 동안 이마무라 쇼헤이가 듣고자했던 미귀환 병사의 진정한 개인-역사적인 이유가 아니었을까.

 

<미귀환 병사를 찾아서-말레이편>은 1970년의 벽두에 일본의 현재와 전쟁책임을 반추하려는 진단이며

외부에서 내부를 바라보는 이주민의 시선에 대한 신뢰를 찾아나서는 작가의 믿음직한 여정이다.

 

 

20. 미귀환 병사를 찾아서 - 태국편 未帰還兵を追って:タイ偏 (1971) : 이데올로기는 충성의 눈물을 만든다.

 

오래된 화두의 무서운 귀환.

병사는 고향으로 돌아오지 않았지만, 그의 신념으로부터 관객은 무거운 이데올로기의 짐을 벗어던질 수 없다.

본편의 서두에 이마무라 쇼헤이는 영화를 만든 목적, 즉 태국의 미귀환 병사를 찾으러 가는 이유를 밝힌다.

첫째는 미귀환 병사의 생각과 경험을 듣는 것. 둘째는 2차 제국주의 전쟁의 현실을 상세하게 되살리고 싶은 것

이 두 가지는 곧바로 평화의 시대를 사는 이들에게 하나의 각성으로 다가올 것임을 추가로 덧붙이고 있다.

 

전편인 말레이편이 일본인 미귀환 병사를 찾는 긴 여정의 시간이었다면

본편은 이미 예비조사로 연락이 닿은 3명의 미귀환 병사와의 술자리 한 판으로 가득차 있다.

농민 후지다 마쯔끼찌, 무면허 의사 도시다 긴따로, 나까야마 나마오.

이 세 명의 술자리는 영화가 시작된 지 1분부터 40분까지 이어진다.  전체 영화 상영시간은 45분이다.

 

이마무라 쇼헤이는 이 세 명의 사람 중 농민 후지다 마쯔끼찌와 같이 기차역에서 먼저 등장하고

마지막으로 무면허 의사 도시다 긴따로의 집이자 일터를 찾아 그 곳에서 술자리를 열어 대화를 듣는다.

세 명의 사람 중 나까야마 나마오는 일단 다른 두 사람에 비해 거의 카메라 앞에서 말을 하지 않는데,

그가 세 명 중 가장 성공한 인물이라는 점이 이에 어떤 영향을 미쳤는지는 본편이 더 이상 진술하지 않는다.

 

다만, 후반부에서 동료 의사이지만 무면허 진료를 하는 도시다 긴따로의 힐난을 통해서

그가 가능한 천황제를 부인하거나하는 등의 자신에게 부정적인 인상을 주지 않으려는 속내는 드러난다.

이같은 나까야마 나마오의 캐릭터가 가지는 현재적 위치에 대해서 관객은 단순히

침묵하는 자 혹은 동조하는 보수세력의 실체라고 가볍게 지정하는 우를 범하면 안되는 것은

그가 세 명의 인물 중 가장 부유한 자리에 있다는 점에서 여실히 증명된다.

그가 일본으로 귀환하지 않은 이유는 이 곳에서의 삶이 더 윤택하기 때문이다.

 

세 명 중 가장 무난한 인물은 무면허 의사인 도시다 긴따로이다.

그는 좌담 도중에 환자를 진료하기도 하고, 자신의 부인과 말다툼을 하기도 한다.

그는 소학교 시절 이미 교육을 통해 천황제의 모순에 대해 각인하고 이후 군생활에서도 반항으로 인한 영창,

헌병 살인 등을 했음을 말하면서 천황제에 지배당하는 일본인들의 무지를 질타한다.

그가 일본으로 귀환하지 않은 이유는 전후 일본의 피폐함과 더불어 천황제의 존속도 한 몫 했을 것이다.

4.jpg  

관객은 물론이고 이마무라 쇼헤이가 오프닝에서 엔딩까지 동행하며 가장 주목하는 인물은

농민의 삶을 살아가고 있는 후지다 마쯔끼찌임은 쉽게 체감할 수 있다.

그는 철저히 천황제를 신봉하고 천황이 일본을 발전시키기 위해 전쟁을 행했으며

어리석은 군 장교와 무지한 작전으로 인해 전쟁에 패배하기는 했지만,

언제든지 명석한 일본이 다시 동아시아를 점령할 수 있을 것이라는 믿음으로 현지에 남았다.

 

즉, 그는 일본군에 다시 합류할 수 있기를 기다리며 태국이라는 곳에서 살아간 것이다.

전쟁 이후 13년이 지난 이후에야 일본군의 재진출에 대한 희망을 접고 31살에 태국인 아내와 결혼한다.

여기서 문제는 그의 신념이 일방적인 폭력으로 곧바로 이어지지 않는다는 점이거니와

그가 침대기차나 좌담 출연료 등을 일체 거부했다는 점에서 개인적인 치부를 일삼지도 않는다는 점이다.

 

자, 이쯤되면 우리는 후지다 마쯔끼찌라는 인물에 대해서 어떤 평가를 내릴 수 있을 것인가?

흔히 말하는 정통 보수로서 그는 대화 도중 자신과 의견이 정반대인 무면허 의사 도시다 긴따로의 천황제 비판에도

술자리임에도 불구하고 전혀 흥분하지 않고 단지 자신과 의견이 다르다고만 말한다.

물론, 그는 기차역에서 만일 군인 신분이었다면 도시다 긴따로를 죽였을거라고 감독에게 진술하기는 한다.

 

천황제, 대일본제국, 야마토의 정신 이같은 이데올로기에 철저하게 종속된 

온갖 드라마나 영화 속 장교들이 실제로 일개 사병의 얼굴로 그대로 1970년대에 살고있다는 점은

우선적으로 지금 일본 우경화의 저변이 어디에서 근원하고 있는가를 확인하는 반사경이 된다.

 

하지만, 이같은 방관자적인 한가한 시선보다는 농민이자 하급 군인이 26년의 세월 이후에도

여전히 천황제를 비롯한 대일본제국이라는 신념을 전쟁이라는 상흔을 거치고도 전혀 수정하지 않았다는 점 앞에서

이마무라 쇼헤이는 그를 기차칸에서 배웅하면서 서둘러 그의 강인한 눈에 고인 눈물의 뜻을 모르겠다고 닫아버린다.

더불어, 그를 이 곳에 26년간 버려둔 일본이라는 국가의 현재성을 슬쩍 첨가하고 영화를 봉인한다.

 

나는 굳이 이마무라 쇼헤이의 이같은 단조로운 수습 자체를 탓하고 싶지는 않다.

누군가는 쉽게 악의 평범성을 논하며 한나 아렌트와 아이히만 재판을 말할 수 있겠지만,

이 농민  후지다 마쯔끼찌의 경우는 그와는 또다르다.

그가 전쟁시 저지른 수많은 양민학살과 동료 군인 살해 등은 모두 하나의 정치적 신념으로 발휘된 것이다.

 

서두에 말했듯이 이것은 단순한 학문적 화두로 한정될 문제가 아니라

지금 여기서 지속되고 있는 박정희 신화와 레드 콤플렉스가 어떻게 서민의 보수성으로 생성되는가에 대한

논제와 더불어 모든 정치적 이데올로기에 의해서 개인이 호명되고 그것으로 자신의 정체성을 인지하는

알튀세르의 오래된 논증이 아직도 숨쉬고 있고 그것이 파훼되지 못하는 이유에 대해 고심하게 만든다.

자신이 국가나 기업 혹은 일종의 지배층에 의해서 호명되었고 그것이야말로 자신이라는 환상은

삼성 신화에 전염된 무수한 이 땅의 국민들과도 그대로 상통하는 바가 있음은 불문가지다.

 

그렇지만, 후지다 마쯔끼찌는 이같은 호명 하에서 자신의 영달을 꾀하지 않았다는 점을 무시하면 안된다.

국가 이데올로기의 호명은 그 자체로 자신에게 하나의 신념으로서 내면화되지만,

절대적인 국가성 앞에서 개인의 실재에 대해서 전혀 고려하지 않는다는 지점에 이르면

이는 최근의 어버이연합이나 이 땅의 저급하고 부패한 집권세력과도 또다른 면모가 있다.

 

이들, 즉 본편의 농민 후지다 마쯔끼찌를 어떻게 이해하고 변화시킬 것인가.

국가란 무엇인가에서 개인이란 왜 존재하는가를 묻는 긴 시간의 화두는

본편을 제작하기 위해 태국을 여행한 이마무라 쇼헤이의 발걸음보다 더욱 무겁게 다가온다.

그야말로 말은 쉽지만, 실천은 지난하다.

 

 

<미귀환 병사를 찾아서 태국편>은  잘못된 정치적 신념의 초상에 대한 오래된 화두의 귀환이며

우리가 아직 그 논제를 제대로 떨치고 나선 적이 없다는 점에서 털어낼 수 없는 아픔의 현재극이다. 

 

 

 

21. 무호마츠 고향에 돌아오다 無法松 故郷に帰る(1973) : 일본이 당신을 버렸듯이, 이제 당신이 국가를 버릴 시간.

 

태국의 농민, 우직했던 천황제주의자, 전작의 문제적 인물인 후지다 마쯔끼찌가 귀향한다.

이는 이마무라 쇼헤이의 초청으로 인한 한시적인 귀환이며 그는 여동생과 형 그리고 전우의 집을 두루 방문한다.

본편의 논제는 여기서 바로 도출된다. 그는 자신의 신념을 작금의 일본 사회로 인해 변화시킬 것인가.

위 문장은 자발적인 의미가 포함되어 있으나, 실제로 감독은 변화된 사회에 의한 내면의 폭발을 기대했을 것이다.

그것이 실제로 가족, 전우와의 만남으로 인해 예상한 바 그대로 진행될 것인지가 본편의 존재론이다.

 

본편의 제목에서 '무호마츠 無法松'는 우직한 사내를 뜻하는 속어로, 본편의 주인공에게 감독이 부친 별칭이다.

국내에도 소개된 바 있는 이나가기 히로시 감독-미후네 도시로 주연 조합인 <무호마츠의 일생>을 통해서도 알 수 있듯이

세월의 부침에 관계없이 자신만의 신념으로 일생을 지속하는 마초성에 대한 우회적인 표현이기도 하다.

 

본편은 이미 전술한 바, 1970년에 제작된 <일본전후사, 마담 옹보로의 생활>과 일시적 귀환이라는 측면에서는 동일하지만,

성매매 노동자 여성이 미국으로부터 귀향한 이후 느긋한 자세로 전후 자신의 삶을 돌아보는 것과는 달리

태국에서 농민으로서 하층민으로 생활하지만, 천황제와 야마토의 혼을 간직한 사내가

일본으로 귀환하여 가족과 사회에서 자신의 신념이 어떻게 변질되는가를 자조하는 시간이라는 점에서 간극이 벌어진다.

 

요약하자면, 마담 옹보르와 농민 무호마츠는 완전히 다른 지점에서 일본으 횡단하고 그 결과 위에서 존재한다.

마담 옹보로는 일본의 변화 앞에 지극히 현실적으로 일본을 주행하고 미국으로 이주했다면

농민 무호마츠는 전쟁 패전 이후에도 일본을 기다리며 천황과 야마토를 내면화했지만, 귀국 이후 내적 붕괴에 직면한다.

 

본편에서 주목할 만한 단어 하나가 드앙하는데,

이는 초기 혹은 감독의 세계 전반에서 하나의 중심적인 외피적 키워드로서 제시된다.

'기민 弃民' 버려진 백성이라는 뜻의 이 단어는 일본이 전쟁 이후

자국 혹은 타국에서 버린 일본인 혹은 재일한국인을 지정하는 단어인데,

초기 이마무라 쇼헤이의 세계의 인물들이 주로 주변부 패배자이거나 강인한 관능적 여성이엇으며

초기작 1959년 <작은 오빠>에서는 재일한국인이 실제로 등장하기도 한다.

 

감독의 세계는 일본 내부 도시에의 혐오같은 것이 지배하는데,

이는 <인류학 입문> ,<신들의 깊은 욕망>, <나라야마 부시꼬>, <검은 비> 등에서도 감지할 수 있다.

위 작품의 공간적 배경 자체에서 '기민 弃民' 이라는 버려진 백성에 대한 관심을 즉각적으로 읽을 수 있다.

5.jpg  

본편으로 진입. 태국의 농민, 미귀환병사 후지다 마쯔끼찌는 공항에서 여동생의 집으로 향한다.

여동생과 자신의 형이 결별하여 관계 두절인 사연을 들은 이후 그는 감독과 더불어 신사로 향한다.

여기서 그는 관객이 그에게 예상했던 심리와 처음으로 반대되는 진술을 한다,

타지에서 운명한 병사들이 야스쿠니 신사로 들어오지 않고 그 곳에 그대로 있을 거라고 말한다.

이는 그의 개인적 의견이지만, 야스쿠니 신사가 가지는 정치 의식적 함의와는 배반되는 지점이기도 하다.

 

나가사끼 기차역에서 만난 형에게 주인공은 살갑지 않은 태도로 퉁명스럽게 대꾸한다.

관객이 기대했을 감격의 상봉 따위는 여동생에게만 해당되는 것이고 그는 다소 형제에 대해 의기소침한 상태다.

이후 다큐멘타리의 반전은 형에게 일방적으로 밀리는 주인공의 면모에서 발견된다.

 

더불어 이같은 상황 변화는 주인공이 왜 미귀환 병사로서 천황제와 야마토의 혼을 지키려했는가에 대한

개인 성장기로서의 사유가 쓸쓸히 골목길로 걸어가는 주인공의 뒷모습으로 제시된다.

거의 사회적 왕따에 가까웠던 유년기에서 그의 심리는 자신을 호명한 국가에 합일화된 것이라고 하겠다.

이제 나는 별볼일 없는 인간에서 국가의 부름을 받은 용감무쌍한 병사였다는 자부심이 그를 지탱한 것이다.

사실상, 본편의 목적은 전체 45분 분량에서 23분에서 이미 거의 달성한 바나 다름없다.

 

이후의 전개는 이같은 내면의 소회에 덧붙여진 붕괴의 폭발이라고 하겠다.

원호 연금 등을 둘러싼 자신의 전우와 형에 대한 주인공의 분노는 돈이 최고가 되버린 세상에 대한

천황제, 야마토 혼의 미귀환 병사의 울부짖음 그 자체로 즉물적으로 다가온다.

마지막 별미는 황궁 앞에서 천황에 대한 혐오를 표하는 주인공의 변심으로 응집된다.

 

거의 에필로그에 가까운 이마무라 쇼헤이 자신의 '기민 弃民' 버려진 백성에 대한 나레이션은

또다른 두 편의 다큐와 연결하여 일독할 여지가 부여되지만,

여튼 본편의 목적, 천황제, 일본은 결코 국민, 개인을 보호한 적이 없음을

미귀환 병사이자 태국 농민인 주인공에게 각성시키는 작업 자체는 성취된다.

하나의 다큐멘타리 작업으로 길 위에서 시작한 여정은 길 위에서 오가면서 자신의 집을 찾았다고 할까.

 

 

< 무호마츠 고향에 돌아오다 >는 일본이 어떻게 자국의 국민들을 폐기시켰는가에 대한 이주민의 자각이며

한 인물의 인생에 대한 탐구와 그의 변화를 자연스럽게 유도하고 동행한 모범적인 다큐멘타리의 전형이다.


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